Un estudioso de importancia como Arnold Whittall afirma de Brahms lo siguiente: "Sin embargo su maestría resulta evidente tanto en la silenciosas miniaturas como en las obras más extensas para conjunto de cámara y orquesta sobre las que basa su reputación de introductor de las formas clásicas en el siglo XX ( y de ser el primer compositor decinomónico de música sinfónica digno de aceptar el desafío de compararse a Beethoven)...Hoy en día debería tenerse a Brahms más en cuenta que a Wagner, para quien el antiguo maestro no llegó a contar en última instancia. Quizás en ello radique esa integración del progresismo y el éxito genuino que convierte a Brahms en una de las presencias más formidables y fascinantes del siglo romántico".
Nada queda por añadir sobre el músico de la segunda parte del siglo XIX. Sólo admirar lo que en aquel verano 1886 compuso a la orilla del lago Thun: la cuarta sinfonía, la segunda sonata para piano y violonchelo Op 99, la tercera sonata para violín y piano Op 100 y el impresionante tercer trío para piano, violín y violonchelo en do menor Op 101. En esta obra, la dimensión de Brahms adquiere niveles sólo reservados a los tres grandes (Bach, Mozart, Beethoven). Síntesis de la experiencia académica y de su mejor forma: la música de cámara. Además, Brahms aquí es más Brahms que nunca.
"La música es la ciencia de medir bien", define San Agustín es su célebre tratado De Musica. En esa dimensión la música es, sobre todo, una ciencia. Compromete más a nuestra razón que a nuestros sentidos y sentimientos. Pero eso no quiere decir que los sentidos y sentimientos desaparezcan en la experiencia de lo musical, sino que se hallan subordinados a las esfera de lo racional. Así, el placer, la melancolía, la algarabía, el dolor, etc, nunca deberán desplazar los principios armoniosos que, en última instancia, se encuentran en el centro de la música. Los sentimientos que produce la música están en relación a los principios medidos del tiempo y su correlación numérica (pitagorismo). Todo sentimiento desatado por la experiencia de lo musical ha tenido su origen en la organización de los tiempos que el músico obra desde su arte. Saber de música, será en la perspectiva agustina, saber medir los números y tiempos de las estructuras armónicas y cómo su uso condiciona los afectos del que los escucha. ¿Manipular el sentimiento desde la razón musical? No. Pues lo estético no se halla al margen de los ético. Como en toda la tradición estética premoderna, lo estético tiene una dimensión ética incuestionable e incluso, en la visión cristiana, un alumbramiento teológico. Sentir, creer y saber en un diálogo fecundo que se alimenta recíprocamente.
Elaboro una transgresión en el espacio tiempo. Salto del siglo IV al último barroco, al músico más conservador del siglo XVIII, pero el más grande en su estilo y forma: Johan Sebastian Bach. Y de toda la obra de ese gigante que nos alumbra, escojo para esta noche de verano al Arte de la Fuga, "donde la altura es temeraria y aire escasea" (Henry Lang). Y ese testamento de sabiduría inigualable será la cura y la terapia contra el desorden de lo sensorial. En ese punto, "saber medir" es llamar a nuestra alma a la segura y perfecta ascensión a lo necesario: belleza, bondad, verdad. Los trascendentales que, unidos, le dan sentido a toda la realidad.
Contrapunto 1. El Arte de la Fuga. BWV 1080. J. S. Bach. Dirige: Jordi Savall
Contrapunto 3. El arte de la Fuga. BWV 1080. J. S. Bach. Dirige: Jordi Savall
Tanto Haydn como Mendelssohn tuvieron su bicentenario. El primero, de muerte; el segundo, de nacimiento. También Purcell, Händel, Spohr, Martinu, Krommer, estuvieron celebrados pero en siglos quebrados. Purcell 350 años de nacimiento (1659), Händel 250 años de muerte (1759), Krommer 250 años de nacimiento (1759), Spohr 150 años de muerte (1859) y Martinu 50 años de muerte (1959). Sin embargo, los reyes de este 2009 fueron Haydn y Mendelssohn ( por los números redondos - 200- los innumerables homenajes).
Hace unos días, durante una conversación, se me hizo esa pregunta que siempre temo pero que me reta contestarla: ¿cuáles son las obras que considero más importantes, sobre todo en el contexto de ambos bicentenarios? No soy muy afecto a elaborar listas, más aun cuando mis preferencias pueden variar en el tiempo por innumerables razones. Sin embargo, elaborarlas me permite seleccionar y, por lo tanto, establecer algún criterio crítico. Asumiendo que este ejercicio es en extremo subjetivo y limitado. Como siempre me digo a mi mismo, no soy más que un melómano; alguien que sólo ha recorrido un par de pasos en el vasto universo de la música académica. Con sinceridad, les confieso que cada día me reconzco más ignorante en cuestiones de música (en realidad, en todo). ¡Hay tanta bella música que una vida no basta para conocerla como debiera hacerse! Ahora comparto este atrevimiento, con las disculpas del caso. Aclaro que en estas listas el lugar sólo es referencial.
Franz Joseph Haydn
1. Oratorio "La Creación"
2. Obra orquestal: Las siete últimas palabras. También la versión de cuarteto de cuerdas
Se presume que fue escrito por el Papa Inocencio VI (pontificado desde1352 hasta 1362). Durante la Edad Media fue usado en la consagración de la Hostia. Sin duda, es el himno eucarístico más célebre de las antiguas y luminosas liturgias. Dada la injuria de los tiempos, donde la Navidad se ha tornado en fiesta pagana, es tan necesario regresar a las bases de la experiencia de fe. Curiosamente, creer en nuestros días se ha transformado en un acto de rebeldía. Y quien escribe esto es, para nada, conservador.
1893. Dvorak vive su experiencia americana. En los Estados Unidos concibe su obra más reconocida: La sinfonía 9 en mi menor Op 95 "Del nuevo mundo", una de las piezas sinfónicas más interpretadas de la historia de la música. Pero también creó composiciones de cámara, de las cuales, el Cuarteto en fa mayor N. 12 Op 96. B. 179, "Americano", es una de las obras más emblemáticas del repertorio camerístico.
Interesado en los sonidos populares, Dvorak quedó fuertemente impresionado por los cánticos espirituales de los coros afroamericanos, de los que resaltó su melancolía y sentimiento. Acerca de sus obras americanas, Dvorak escribió lo siguiente: "Yo nunca hubiera podido escribir estos trabajos si yo no hubiera estado en América". En efecto, esta composición y la célebre sinfonía 9, presentan motivos del folklore norteamericano. El cuarteto americano es uno de los cuartetos que más me gustan, pues lo conozco hace muchos años. Es otra de las composiciones que ahora, al final del año, en vacaciones, estoy escuchando con detenimiento, y gozo.
El cuarteto N. 12 Op 96 en fa mayor, presenta los siguintes movimientos en forma tradicional:
Este fin de semana trajo La liturgia de San Juan Crisóstomo Op 31 deSergei Rachmaninoff, obra coral sin acompañamiento compuesta en 1910 para servicio de adoración en la Iglesia Ortodoxa, tras su experiencia americana (recuérdese que tocó dirigido por Mahler). La estructura de esta obra es la siguiente:
Movimiento 1: El Velikaya Ekteniya 'Gran Letanía'
Movimiento 2: Blagoslovi, Moya dushe, Primera Gospoda 'Antífona.Bendice al Señor, alma mía '
Movimiento 3: Slava Otsu - Segundo Edinorodnyy Syne "Antífona.¡Gloria a Dios Padre "
Movimiento 4: Tercer Vo tvoem tsarstvii 'Antífona.En tu reino '
Movimiento 10: simvol misma.El Veruyu Credo.Creo en un Dios "
Movimiento 11: Milost mira 'La Plegaria Eucarística - Sanctus - Benedictus'
Movimiento 12: Tebe poema "Te alabamos '
Movimiento 13: Himno Dostoyno 'a la Madre de Dios.Es realmente cumplir para que los bendiga "
Oración Movimiento 14: Nash Otche «El Señor.Padre nuestro que estás en el cielo '
Movimiento 15: Una svyat Edin "es santo"
Movimiento 16: Khvalite Gospoda s nebes 'Himno de la Comunión.Alabado sea el Señor de los cielos '
Movimiento 17: gradyy Blagosloven "¡Bendito el '
Movimiento 18: Da ispolnyatsya usta nasha "Himno de Alabanza.¡Que se llena la boca "
Movimiento 19: Budi imya Gospodne "Bendito sea el nombre del Señor"
Movimiento 20: Desestimación Otpust ''
A primera vista, se presenta como una obra de fácil asimilación (si estamos familiarizados con el lenguaje vocal sin acompañamiento). Sin embargo, hay una evidente carga cultural que puede hacer difícil su completa comprensión. Ahora entiendo por qué Tchaikovsky y Scriabin, son los músicos rusos que más puedo entender. (obviamente que a Stravinsky y a Shostakovich también, pero son otro cantar). Pero alguna razón, están más vinculados a los otros mundos. Y eso hace que pueda hacerlos míos con más facilidad.
Trato de generar espacios interiores para dejarme conducir por esta poderosa composición. Pues algo me dice que enormemente lograda. Además de bella en extremo.
Gran letanía. Liturgia de San Juan Crisóstomo. Sergei Rachmaninoff
Se cuenta que Juan Pablo II hizo de esta oración una de sus favoritas. Como también es sabido que el papa Wojtyła tenía como obra sinfónica favorita a la segunda sinfonía "Resurrección" de Mahler. Aunque no tengo las referencias exactas, intuyo por qué el venerado Juan Pablo tenía por músico fundamental al gran compositor austriaco. Es que en Mahler la música no es sólo música. Se evidencia un programa integral, quizás expuesto de una manera no muy conciente. Donde la idea de historia de la música se construye a la par de la historia de occidente, hasta el encuentro o descubrimiento de las otras historias (como un gran peregrinaje). Es sintomático el devenir desde la sinfonía "Titan" hasta el "Canto de la Tierra", la música gira alrededor de la tierra y se nutre del imaginario de oriente asumido como rasgo humanizador en término de la vida . Asimismo las conciliaciones entre lo académico (oficial) y lo popular (no oficial), entre las frases mínimas de vientos y la musculatura integral de la orquesta. Toda reconciliación, como la opción teológica del pontífice polaco.
Las pretensiones absolutas de la obra de Mahler tienen su cima en la sinfonía 8 "La de los mil", por el millar de interpretes que precisa. No pienso detenerme en un análisis de la octava sinfonía. Pues hay innumerables estudios de la misma. Sólo quiero compartir el texto de la primera parte de este monumento sinfónico: Veni, creator spiritus, oración de la liturgia católica escrito por el teólogo alemán Rabano Mauro entre los siglos VIII y IX.
Ven Espíritu creador;
visita las almas de tus fieles.
Llena de la divina gracia los corazones
que Tú mismo has creado.
Tú eres nuestro consuelo,
don de Dios altísimo,
fuente viva, fuego, caridad
y espiritual unción.
Tú derramas sobre nosotros los siete dones;
Tú el dedo de la mano de Dios,
Tú el prometido del Padre,
pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Enciende con tu luz nuestros sentidos,
infunde tu amor en nuestros corazones
y con tu perpetuo auxilio,
fortalece nuestra frágil carne.
Aleja de nosotros al enemigo,
danos pronto tu paz,
siendo Tú mismo nuestro guía
evitaremos todo lo que es nocivo.
Por Ti conozcamos al Padre
y también al Hijo y que en Ti,
que eres el Espíritu de ambos,
creamos en todo tiempo.
Gloria a Dios Padre
y al Hijo que resucitó de entre los muertos,
y al Espíritu Consolador, por los siglos de los siglos.
Amén.
Ven, espíritu creador. Sinfonía 8 de Gustav Mahler. National Youth Orchestra of Great Britain , Dirige: Sir Simon Rattle
La ofrenda más célebre de Brahms fue dedicada al pequeño Hans, hijo recién nacido de su amiga Bertha Faber, un antiguo amor que nunca llegó a establecerse plenamente. Ambos se conocieron cuando ella, una mezzosoprano, dirigía el Coro de Mujeres de Hamburgo. Con los años, el amor juvenil se transformó en amistad profunda, al extremo que Arthur Faber - esposo de Bertha- fue quien asistió al maestro en la última noche, antes de su muerte.
La canción de cuna o Wiegenlied, fue compuesta en 1868, sobre un texto de la tradición popular del género de "nanas" (canciones de cuna) llamado: Des Knaben Wunderhorn. El primer verso de este poema dice: Guten Abend, gute Nacht, mit Rosen bedacht, traducido a: Buenas noches, buena noche, adornada de rosas. Tomando en cuenta todo el amor que se evidencia en la obra más conocida de Brahms, por qué no pensar que el maestro hizo este Wiegenlied para el pequeñito que se encarnó en el devenir del universo. El poema con los errores del caso, es el siguiente:
Buenas noches, buena noche, adornada de rosas,
Envuelta en claveles…
un deslizamiento por el marco de la ventana.
Temprano mañana, si Dios quiere, que se despierte una vez más.
Temprano mañana, si Dios quiere, que se despierte una vez más.
Buenas noches, buena noche. Guardado por lo angélico,
¿Quién le muestra su sueño a ese niño del árbol?
Dormir en paz y dulcemente, ver el paraíso en sus sueños.
Dormir en paz y dulcemente, ver el paraíso en sus sueños.
Wiegenlied: Guten Abend, gute Nacht, Op. 49, No. 4. Johannes Brahms. Canta la enorme mezzosoprano alemana Christa Ludwig.
En unos días el año acaba. Pero el amanecer estará presente. Y cada mañana, la hora más benigna, mostrará la cara imperiosa de una utopía. Que no será social, pues esta se diluyen gracias a la dual naturaleza humana. Será personal y llevará impresa la cara de dos pequeños ángeles que moran entre mis brazos.
Esa serenidad momentánea y matutina será cerrada, por algunas horas, por la cultura y lo "importante". Luego, mi rebeldía hará recuperar el sentido del amanecer y su ilusión de un nuevo comienzo. La rebeldía que implica mirar las cosas desde el interior, desde el lugar propio; la conciencia construida a lo largo de algunas décadas.
Pasar varios días con Brahms es afortunado. Hay tanto que entender, qué valorar, qué rescatar. Por ejemplo, el amanecer con sus obras finales. Pienso en la Sonata para piano y clarinete en mi bemol mayor, Op 120/2 , composición de una serenidad afortunada. Simple, sin duda. Pero construida con una enorme sabiduría. A este nivel, siendo 1894, al gran Brahms no le importa, en lo más mínimo, avanzar hacia nuevos territorios. Sabe que lo suyo es profundizar en las formas matrices. La exploración es para los jóvenes. Los mayores, tratan de comprender la naturaleza de la materia con la que se obra. Y eso se logra ahondando en lo que se sabe. Un interior que se mira sabiamente, estoy seguro que en el amanecer.
Los movimientos de esta composición son los siguientes: Allegro amabile, Appasionato, ma non troppoallegro y Andante con moto. El mismo Brahms, elaboró una versión para viola y piano. Personalmente me quedo con la original, es decir, para piano y clarinete. Pero reconozco que es más conocida la segunda versión.
Allegro amabile. Sonata para piano y clarinete Op 120 número 2 de Johannes Brahms
Appassionato, ma non troppo allegro
Andante con moto
Allegro amabile. Versión para viola y piano, transcripción por Brahms
Por mucho tiempo me he rehusado a escribir sobre esta obra. Vergüenza, temor, respeto. Todo al mismo tiempo. Aun cuando este es un diario personal de mi amor por la música, al hacerlo público, la responsabilidad por lo que se dice, es importante. Hecha esta salvedad, el monumento que tengo delante de mi es el Concierto para piano y orquesta número 2 en si bemol mayor Op 83 de Johannes Brahms, estrenado en 1881 en Hungría con el maestro en el piano. En una carta a su amigo Herzogenberg, poco antes del estreno, le escribe lo siguiente: "Debo decirle que he escrito un pequeño concierto para piano con un bonito y pequeño scherzo". ¿Humildad, sarcasmo? Más parece lo último. Pues Brahms habitualmente tenía esos comentarios sobre su propia obra.
"Pequeño concierto". Sólo esbozo una sonrisa. Pensar que esta obra es una de las cumbres del género. Brilla sobre muchas. Perturba y asombra como pocas. Allegro non troppo, trompas, maderas, cuerdas y el piano. La frase de la trompa acompañada del piano, luego, maderas y cuerdas, el piano que se erige sólo y el tutti integrador del tema originario. Las armaduras rápidamente se erigen, vigorosos acordes se elevan en consagración clásica. Mozart, Beethoven y Schumann caminan por las venas de Brahms. No hay tregua, pero la belleza persiste en toda la antagonía. Maravilloso en todo sentido.
Pero no es suficiente. Aun falta la mayor construcción de este concierto. Así Allegro Appassionato, sombrío y fantástico. Modo de scherzo en forma de sonata concisa. El piano abre la cumbre, revoloteando con fuerza. Las cuerdas le siguen en una tormenta perfecta. Y con todo, el titán nos sorprende. Nos devuelve al barroco en un abrir y cerrar los ojos. ¡Qué música del futuro de los clérigos y monaguillos de Bayreuth! Con Brahms, las variaciones serán el punto de partida de lo realmente nuevo. Desde la tradición que alumbra el ingenio realmente innovador. Y por eso fue el mayor músico de la segundad mitad del siglo XIX. Vuelve la sombra inicial. Espeluznante, Mefistófeles ha negociado con Fausto.
Luego de nuestra sesión infernal, el Andante con el otro solista oculto hasta ese momento, el violonchelo que es seguido por las cuerdas. Tras la aparente calma, el piano crispa en formaciones repentinas y genera su opuesto. Asi, el diálogo entre el piano y el violonchelo, nos inducen a un doble concierto. El efecto ha sido logrado. Notable. Al final, Allegro grazioso, donde adquiere sentido toda la propuesta de esta obra inigualable. Melodía zingara, tan cara a Brahms. Fluye el connjunto hacia un momento de optimimso desbordante, sin pesadez ni difuerzo. Hemos sido alcanzados por la OBRA.
Pero todo esto adquiere mayor dimensión si Barenboim ejecuta el piano y Celibidache dirige. Esta versión es, sin lugar a dudas, hasta ahora la versión mejor lograda. Afiatados al máximo, solista, director y orquesta, se preocupan por glorificar el segundo concierto. Se observa un verdadero respeto ante lo que se ejecuta. Y eso hace del arte un camino hacia lo verdadero. Con temor y temblor.
Concierto para piano y orquesta número 2 en si bemol mayor Op 83 de Johannes Brahms. Dirige: Sergiu Celibidache. Piano: Daniel Barenboim.
Después de un par de vueltas alrededor de Mozart, todo retorna a su lugar. De ahí, la línea sucesiva en el tiempo y en la forma, hasta llegar a Brahms. Porque regresar a Brahms es, para mi, volver a casa. Al origen de esta melomanía: al repertorio instrumental y, sobre todo, la música de cámara. Junto a la de Mozart y a la de Beethoven son mis favoritas y, pienso, que son las más grandes. ¡Qué feliz he sido y soy cuando tengo la experiencia de oír algo de la producción camerística del gran compositor hamburgués!
Y volver a Brahms es retomar el más célebre de sus quintetos, el Quinteto para piano y cuerdas en fa menor Op 34, una verdadera obra maestra del género. Rico en temas, en variaciones temerarias; fresco y hondo al mismo tiempo, nunca hay que dejar de oírlo. Allegro non troppo, impresionante. Fuerza y densidad en la que la arquitectura, el lirismo y la sabiduría polifónica se funden en una magistral muestra de conocimiento musical extremo. Este movimiento esta edificado sobre tres temas que se absorben y reabsorben en temáticas secundarias y terciarias, donde las transiciones llegan a erigirse en temas casi autónomos del músculo originario. Se siente Beethoven y, a través de él, a la Escuela Vienesa. Y, por lo tanto, los elementos trágicos, serenos y melancólicos de la gran tradición clásica. No hay escapatoria ante tal monumento de verdadera gran música. Y ese Scherzo, espléndido, de sincopas unidas provenientes de esquemas tripartitos, generan una atmósfera de solemnidad callejera. ¡Cómo los bares de Hamburgo cantan en Brahms! Y el Andante un poco adagio, con un tema calmado y reflexivo, como preparándonos a la farra del Scherzo. Y al término: Finale: Poco sostenuto - Allegro non troppo - Presto, non troppo. Aquí estamos ante una sinfonía de cámara, todas las posibilidades son expuestas sin complejos. Como nunca el juicio de Schumann sobre Brahms adquiere una dimensión profética: "Señores, estamos ante un elegido". Y si lo dijo alguien de la envergadura de Schumann, es para tomarlo siempre en cuenta.
Estructura de la perfección
1. Allegro non troppo
2. Andante, un poco adagio
3. Scherzo: Allegro
4. Finale: Poco sostenuto - Allegro non troppo - Presto, non troppo
Arthur Ribinstein al piano. Un clásico.
Se recomienda el Scherzo por: Violin I: Pinkhas Zukerman, Violin II: Ida Kavafian, Violonchelo: Gary Hoffman, Viola: Paul Neubauer, Piano: David Golub. ¡IMPRESIONANTE!
Fue un día como hoy, 5 de diciembre de 1791. Como cada año es necesario recordar, pensar; tomar en cuenta lo afortunados que somos los seres humanos al haber tenido como congénere a alguien como Wolfgang Amadeus. ¡Cuánta alegría, belleza y profundidad se concentraron en una vida tan breve!
El 27 de enero será el otro día. Por respeto a la anabasis del maestro no pienso escribir nada más hoy.
Ausencia y presencia. Aparecer, desvanecerse. Algo que llega a ser y, pronto, se transforma en ilusión. Pero, cuando creemos que el ensueño parece extenderse, lo real ingresa disolviendo la ilusión . Cuando escucho a Frederic Delius (1862-1934) no se en que espacio, terreno, sensación me encuentro. Por momentos me angustia esa indefinición. Sobre todo si el día es soleado o la noche es estrellada. Sin embargo, cuando el día y la noche yacen juntas, la música de Delius me parece la justa medida, "justa medida", de lo que es y no es simultáneamente.
Imagino o sugiero que tal estado de ingravidez se debe a la lejanía. La distancia con la que observaba los objetos singulares induce a otra clase de proximidad. El sujeto contemplativo disuelve la cosa, uniéndola a si mismo. De este modo, el interior se confunde con el exterior. Pierde algo de su realidad, alterándose y trocándose en ilusión o algo similar a la ilusión. ¡Qué extraña es la obra de Delius! Cómo un compositor que vivió tan alejado de todo, pudo darnos un acercamiento tan enriquecedor de los objetos. Y, por ello, desarrollar una obra que aun es difícil de clasificar.
Hoy escucho el Concierto para Violonchelo y orquestaRT VII/07, estrenado en 1921. Lo hago pues pienso que esta obra es la que más acerca a la realidad de todas las composiciones de Delius. Es como si buscara establecer un principio de realidad ahora que diciembre no parece diciembre, ahora en que el medio día no parece el medio día, ahora que el viento no es viento ni el árbol es árbol. Proximidades, lejanías. Es necesario el sol y dos días con lo mejor de Mozart.
Lento. Concierto para Violonchelo y orquestaRT VII/07de Frederic Delius. Violonchelo: "bello mito" Jacqueline du Pre
Incluso en sus obras menores, brilla la grandeza. Las Ruinas de Atenas en sol menor Op 113, composición escrita para una obra de A. Kotzebue, hizo olvidar por completo a la pieza teatral que le dio origen: El Rey Etienne. La obra esta dividida de la siguiente forma:
1. Obertura (andante con moto – marcia moderato – allegro ma non troppo)
2.Coro « Tochter des mächtigen Zeus »
3.Duo « Ohne Verschulden » - un grec (baryton) & une grecque (soprano)
4.Coro « Du hast in deines Armels Falten »
5.Marcha a la turca (vivace)
6.Música de escena con recitativo
7.Marcha con coro « Schmuckt die Altäre », op. 114
8.Récitativo « Mit reger Freude » (baryton)
9.Coro « Wir tragen empfängliche Herzen »
10.Aria « Will unser Genius »
11.Coro final « Heil unserm König ! »
Hoy en día sólo se ejecuta la Obertura y la célebre Marcha a la Turca que alcanzó gran difusión mediática en los años setenta y ochenta con la serie cómica mexicana "El Chavo del Ocho". Debido a la extraña dinámica de la cultura popular, debe ser una de las obras más reconocibles de Beethoven. Pues no importa. Muchos son los caminos que conducen a los más grandes.
Obertura. Las Ruinas de Atenas en sol menor Op 113 de Ludwig Van Beethoven.
Marcha a la Turca. Las Ruinas de Atenas en sol menor Op 113 de Ludwig Van Beethoven
El poema de George Meredith (1828- 1909) A una alondra, evoca lo siguiente en esta traducción libre:
Alondra,veo tu alegría y quiero evocarte! Tus alas te llevarán al seno de la aurora. Solamente puedo verte, pero al descubrir tu canto es como si el cielo me hablase.
Así eran los díascuando era niño; dulces, mientras yo vivía en ellos; queridos, ahora que se han ido. A pesar de todo, al ver tu vuelo, sigo creyendo que el cielo me habla.
Este poema fue el que inspiró a Ralph Vaughan Williams a componer la hermosa romanza para violín y orquesta The Lark Ascending. Imagino las sensaciones que buscó representar el gran compositor inglés. El vuelo del ave, el símbolo del vuelo hacia la arcadia perdida (pero siempre añorada). La infancia y la poesía. La búsqueda infinita del cielo. Todo ello traducido en melodía ascendente, sencilla y pulcra.
The lark ascending ( El vuelo de la alondra), para Violín y orquesta de Ralph Vaughan Williams.
Dvorak. ¿Quién no lo conoce?. Su sinfonía 9, "Nuevo mundo", debe ser escuchada al día por millones de melómanos y aficionados a la gran música. Al igual que la quinta de Beethoven, la cuarenta de Mozart, la inconclusa de Schubert y otras, se encuentra entre las obras más ejecutadas, queridas y entrañables del repertorio sinfónico. Como varios de los grandes sinfonistas (Beethoven, Schubert, Bruckner, Mahler) compuso nueve sinfonías. Ese número fatal que es parte de la mitología de la música académica.
Expresaré una tautología de contratapa: Dvorak fue un músico notable. En todos los géneros nos dio obras fundamentales. La serie de cuartetos de cuerda es simplemente soberbia. Ni decir de Concierto para Violonchelo (otra obra obligada del repertorio concertante para cuerda). Y su opera celebrada "Rusallka", es siempre bienvenida en tantos teatros. Ah, su música religiosa (Oratorio de Santa Ludmila, Réquiem, Stabat Mater, etc), siempre plena de fervor y dominio sabio de las formas. Tanto que descubrir del gran músico checo.
La sinfonía 8 en sol mayor Op 88, fue estrenada en 1890,cuando el maestro había consolidado una reputación respetable tanto en su país como en otras partes del mundo. Hay, en esta sinfonía, ecos evidentes de la obertura En la naturaleza, en la que el sentido de encuentro con la vida asume una dimensión nacional. Sin embargo, este descubrimiento de la vida-tierra no se queda en una exaltación identitaria y patriotera. Más bien, se presenta como un descubrimiento de la creación -como algo universal- desde la experiencia topográfica. Y, en ese asombro por lo creado, percibimos el sentido profundamente religioso de Dvorak, que se trasluce en su octava sinfonía.
Los movimientos sinfonía 8 de Dvorak son los siguientes. Allegro con brio, Adagio, Allegro grazioso y Allegro ma non troppo. En lo personal, el movimiento que más me conmueve es el adagio. Es un momento de reflexión romántica, atinadamente distante de la "música del futuro" (por la cercanía estética con Brahms y Hanslick). La experiencia de fe se percibe por medio de acordes de cuerda que simulan un coral. El clima de dulzura que se intuye en varios de los primeros pasajes, migra hacia una solemnidad y majestuosidad perdida en el tiempo. Algo de nostalgia por épocas idas. Nostalgia dramática enfundada en la quejumbrosas trompas y cuerdas que nos remiten a Tchaikovsky. En suma, un equilibrio donde el dolor, a pesar de ser protagonista, se eleva una luminosidad liberadora. Gran movimiento de una sinfonía que es imperioso conocer y admirar.
Allegro con brio. Sinfonía 8 en sol mayor Op 88 de Antonin Dvorak
Adagio. Sinfonía 8 en sol mayor Op 88 de Antonin Dvorak. Maravilloso movimiento, para oírlo una y otra vez. ¡Cuánta sabiduría se encuentra en estos temas!
Cuando pienso en Guardini, en Barth, en Bonhoeffer, en de Lubac, en Von Balthasar me digo, cuán necesarios son en nuestros días pensadores de ese calibre, de esa formación, de esa sensibilidad. Es decir, hombres que junto al enorme talento intelectual asumieron y manifestaron sin vergüenzas su fe cristiana en un contexto de radical secularización. Testimonio desde el pensamiento, demostración hodierna que la inteligencia en grado mayor no esta reñida-para nada- con la vivencia religiosa.
Releo por estos días a Hans Urs Von Balthasar (1905-1988). Vuelvo a leerlo con placer, con alegría, con interés, con pasión. Hace años me leí Gloria, su obra consagrada a las relaciones fundamentales entre estética y teología. No llegué a leer los siete volúmenes de esta odisea intelectual de proporciones mayores. Pero si me marcaron varios estudios de la misma. Recuerdo con particular deleite sus observaciones sobre Dante, San Juan de la Cruz, Hopkins, entre otros. Y el epílogo final, bello y sereno, pleno de verdad unida a la fe.
Releo La Verdad es Sinfónica. Aspectos del Pluralismo Religioso. Y en el prólogo de este texto, Von Balthasar escribe lo siguiente: "A través de su revelación, Dios ejecuta una sinfonía, en la que no se sabe qué es más rico, si la armonía de su composición o la orquesta sinfónica de la creación que la interpreta. Antes de que el Verbo de Dios se hiciese hombre, la orquesta que es el universo tocaba más bien sin obedecer a ningún plan u orden preconcebidos: concepciones del mundo, religiones, bosquejos del estado, eran algo así como melodías, aisladas y sin unidad. De alguna manera se vislumbra que este alboroto cacofónico sólo era un ensayar, un ejercitarse: por así decirlo, el "la" resuena a través de todo como una promesa...Entonces vino el Hijo, el heredero universal, por cuya causa había sido reunido toda la orquesta. La pluralidad de instrumentos que la componen adquiere sentido cuando interpreta, bajo la dirección de Cristo, la sinfonía de Dios. La unidad de la composición procede de Dios. Por eso el mundo era y será plural, y seguirá siendo cada vez más...En cuanto oyentes, no son otros que los mismos interpretes: al interpretar la divina sinfonía - cuya composición en modo alguno puede ser comprendida a partir de cada uno de los instrumentos, ni de su totalidad- todos experimentan para qué han sido reunidos. Al principio se sentían extraños los unos a los otros, incluso hostiles. De repente, cuando empieza el concierto, ven con toda claridad cómo sus diferentes voces no se limitan a sonar al unísono, sino que se integran en la superior belleza de la sinfonía"
Más adelante Von Balthasar afirma: "La verdad cristiana es sinfónica...Pero la sinfonía no supone en modo alguno una armonía almibarada y sin tensiones. La música más profunda y sublime es siempre dramática, es acumulación y resolución ( a un nivel más elevado) de tensiones y conflictos. Pero la disonancia no tiene nada que ver con la cacofonía. Tampoco es el único medio para poner en marcha la tensión sinfónica. Mozart da a sus melodías más simples- a menudo se trata de simples repeticiones de escala- una elasticidad, una ligereza, una tensión tales, que la fuerza característica que a los pocos compases nos permite reconocer su música parece brotar de un depósito inagotable de tensión espiritual, lo invade todo y halla resonancia por doquier. El depósito de la Iglesia es la profundad de las riquezas de Dios en Jesucristo, que se halla instalado en medio de ella. Ella deja a este caudal expandirse en medio de una pluralidad inagotable, que fluye inconteniblemente de su unidad"
Así, la unidad que supone la pluralidad se explica en la belleza de la gran sinfonía, belleza sinfónica en la que se puede convertir la realidad si nuestro corazón y mente lo quieren. Pero para ello y palabras del propio Von Balthasar extraídas de Gloria : " El ser que se muestra en lo bello. La naturaleza proclama la gloria de Dios, sin palabras y sin voz. En cada cosa duerme una canción poética, y es el poeta el que con una palabra mágica o encantada hace cantar la naturaleza. Para ello debemos tener ojos capacitados para poder ver esta epifanía en lo cotidiano. Mientras más libre sea el ente, más personal y únicamente se podrá expresar. Ante el ente que se muestra epifánicamente el sujeto reacciona con el asombro". Es decir, dejarse asombrar por la belleza sinfónica de todas las cosas. Un proyecto para la humanidad que así lo desea.
Molto Allegro. Sinfonía 41 "Jupiter" KV 551. Dirige: Karl Böhn.
La unidad de lo plural en la belleza armónica. Voces humanas que hablan de perdón y reconciliación. La dimensión teológica de la Bodas de Figaro de Mozart.
LA CONTESSA
(esce dall'altra nicchia e vuole inginocchiarsi, il Conte nol permette)
Almeno io per loro
perdono otterrò.
BASILIO, IL CONTE e ANTONIO
(Oh cielo, che veggio!
Deliro! Vaneggio!
Che creder non so?)
IL CONTE
Contessa, perdono!
LA CONTESSA
Più docile io sono,
e dico di sì.
TUTTI
Ah, tutti contenti
saremo così.
Questo giorno di tormenti,
di capricci, e di follia,
in contenti e in allegria
solo amor può terminar.
Sposi, amici, al ballo, al gioco,
alle mine date foco!
Ed al suon di lieta marcia
corriam tutti a festeggiar!.
Ah, Tutti contenti. Final del Cuarto Acto. Las Bodas de Figaro. KV 492.
Estrenadas en 1873, antes de la Primera Sinfonía, las Variaciones sobre un tema de Haydn Op 56a evidencia el dominio que Brahms poseía en el arte de recrear obras de otros compositores y darles un sentido propio. Maestro en esta forma, Brahms había elaborado un ciclo de variaciones para piano sobre Schumann. También otros a partir de obras de Haendel y de Paganini. En el caso de las variaciones en cuestión, Brahms utiliza un tema llamado Coral de San Antonio falsamente atribuido a Haydn. En realidad se trataba de un divertimento del siglo XVIII que erróneamente se creía compuesto por el gran compositor austriaco.
¿Qué se valora de esta composición del enorme Brahms? Para unos la orquestación. Para otros, la técnica contrapuntística. En mi caso, ambas cosas. Incluso me encanta la versión que el mismo Brahms hizo para dos pianos de esta obra originalmente sinfónica. Las partes de esta obra son las siguientes:
1. Tema. Chorale St. Antoni. Andante
2. Variación I. Poco più animato (Andante con moto)
3. Variación II. Più vivace (Vivace)
4. Variación III. Con moto
5.Variación IV. Andante con moto (Andante)
6. Variación V. Vivace (Poco presto)
7. Variación VI. Vivace
8. Variación VII. Grazioso
9. Variación VIII. Presto non troppo (Poco presto)
10. Finale. Andante
Variaciones sobre un tema de Haydn Op 56a de Johannes Brahms
Variaciones sobre un tema de Haydn Op 56a, transcripción para dos pianos hecha por el mismo Brahms.
L´Orfeo de Monteverdi-Striggio, siempre presente para el melómano que quiere descubrir a la música como misteriosa forma del tiempo. Historia de Catabasis y Anabasis, descendimiento y ascensión; en clave de mito y símbolo que nos remite a otras formas de ver al vida, otras maneras de relacionarse con el tiempo. El poder del amor transfigurado en travesía y poesía, esos tesoros ocultos. Tengo presente dos momentos de L´Orfeo. Del primer acto, el aria Io non dirò qual sia nel tuo gioire ( yo no sabría decir cuanta alegría), cantada por Euridice tras la bella declaración de amor ofrecida por Orfeo en Rosa del ciel, vita del giorno (rosa del cielo, día del mundo). Hombre y mujer se reconocen en la alegría de saberse uno y el otro. En la versión de Harnomcourt, Philippe Huttenlocher (Orfeo) posa su frente en la de Dietlinde Turban (Euridice).
ORFEO
Rosa del cielo, día del mundo y
digno descendiente
de aquel que rige el universo,
sol, tú, que todo lo rodeas y
que todo lo ves, dime:
¿has visto alguna vez,
en tu carrera entre las estrellas,
un amante más alegre y feliz que yo?
Fue muy feliz, el día, amor mío,
en que te vi por primera vez,
y más feliz la hora
en la que suspiraba por ti,
porque tus suspiros
respondieron a los míos.
Fue muy feliz el momento
en que tú me tendiste
tu blanca mano
como prenda de la pureza de tu fe.
Si hubiese tenido tantos corazones
como ojos tiene el cielo eterno y
vegetación esas amables colinas
en el verde mes de mayo,
todos hubieran sido colmados y
desbordados por el placer
que me proporcionó, ese día,
la felicidad.
EURÍDICE
Yo no sabría decir
cuánta alegría,
Orfeo, me has proporcionado,
pues mi corazón no está conmigo,
sino contigo,
en compañía del amor.
Pregúntale, pues,
si quieres saber lo feliz que es y
cuánto te ama.
Versión de Jordi Savall. Orfeo: Furio Zanasi. Euridice: Arianna Savall
De otro modo, en el cuarto acto, Orfeo comete la imprudencia de mirar Euridice una vez que logra liberarla del infierno. En la versión de Harnoncourt, los amantes son separados por una tela negra, como metáfora del límite entre los vivos y los muertos. El amor es vencido por el exceso de amor. Ante ello, Euridice le reclama a Orfeo: Ahi, vista troppo dolce e troppo amara, Così per troppo amor dunque mi perdi ?( Ay, qué visión tan dulce y tan amarga, ¿me has perdido por exceso de amor? ). Poesía, verdad y belleza.
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